Некрофилия, безумие и режущие звуки: «Саломея» в Израильской опере
Революционная опера Рихарда Штрауса возвращается на сцену в чувственной интерпретации Итая Тирана. Это насыщенное символами произведение об одержимости и смерти вновь напоминает, почему «Саломея» считается одним из самых радикальных шедевров в истории оперы.
Когда «Саломея» впервые была поставлена в Израильской опере в 2019 году, я был в восторге. Спустя семь лет, наблюдая ту же постановку — пусть и с обновленным составом солистов, — я испытал куда более сдержанные чувства. Возможно ли, что изменился мой взгляд на режиссуру, или это естественное отклонение от нормы? Прежде чем разбирать текущую версию, стоит вспомнить, что представляет собой «Саломея» и музыка Рихарда Штрауса (1864–1949).
«Саломея» — это штраусовская версия пьесы Оскара Уайльда, который взял небольшой новозаветный фрагмент и превратил его в психологически-эротическую драму. В центре сюжета — три одержимых героя: принцесса Саломея, падчерица Ирода Антипы, жаждущая внимания заточенного в темнице Иоанна Крестителя; сам царь Ирод, одержимый Саломеей; и Иоанн, чья одержимость — религиозный фанатизм. Саломея пытается соблазнить проповедника, но, получив отказ, требует у отчима голову Иоанна в обмен на свой эротический «Танец семи покрывал». Кульминация оперы — момент, когда Саломея с жадностью целует губы отрубленной головы. Все трое героев платят страшную цену за свои страсти.
Культурная бомба
Премьера «Саломеи» в Дрездене в 1905 году стала настоящим культурным потрясением. Рихард Штраус не просто раздвинул границы привычного — он их прорвал. Это был прыжок в музыкальный модернизм, доказавший, что опера не обязана быть «красивой» в классическом понимании, чтобы оставаться мощной. На сцену вышли темы, ранее считавшиеся табу: одержимость, некрофилия и безумие. Произведение стало своеобразной лабораторией для исследования фрейдистского «Ид», что вызвало волну «моральных восстаний» и требований о запрете.
С музыкальной точки зрения Штраус намеренно использует диссонансы и режущие слух интервалы. В финале он прибегает к битональности, создавая эффект «музыкальной дрожи», который критики называли как «самым тошнотворным звуком в оперной литературе», так и гениальным художественным приемом. От певцов композитор потребовал вокального экспрессионизма: криков, рычания и исполнения сложнейших партий, требующих не только мастерства, но и невероятной физической выносливости.
От соблазнительницы до революционерки
Интерпретация Итая Тирана выглядит любопытной, но спорной. Его Саломея проходит трансформацию: от избалованной девушки, не выносящей отказа, до героини, которая после поцелуя с отрубленной головой обретает озарение и решает уничтожить режим Ирода. Режиссер изменил финал: Саломею не казнят, она сама берет в руки нож, возглавляя восстание. На мой взгляд, эта режиссура перегружена избыточной драматизацией, которая порой ослабляет внутреннее напряжение музыки.
Оформление сцены Эрана Ацмона эффективно: в центре композиции — лунный шар с впечатляющей видеопроекцией Йоава Коэна и выверенным светом Ави Йоны Буэно. Хореография Ренена Раз в «Танце семи покрывал» стала интересным решением проблемы танцевальной подготовки солистки: та выступает в роли центральной оси, вокруг которой совершают ритуал танцоры, удерживающие покрывала.
Дирижер Дан Эттингер извлек из оркестра мощную энергию, соответствующую штраусовскому пылу, однако порой излишняя громкость оркестра затмевала голоса певцов. Тем не менее, солисты были на высоте: американское сопрано Николь Шевалье мужественно справилась с требовательной партией Саломеи, а тенор Чарльз Уоркман в роли Ирода был невероятно убедителен и драматичен. Несмотря на мои субъективные сравнения с постановкой 2019 года, эта «Саломея» остается важным напоминанием о революционном прорыве в музыке XX века.
