«Саломея» в Тель-Авиве: политический финал, который вряд ли одобрил бы Уайльд

Это звучит как завязка анекдота: история о придворном музыканте нацистской партии, влюбившемся в пьесу на немецком языке — изначально написанную ирландским драматургом на французском и переведенную на немецкий поэтессой еврейского происхождения. В центре сюжета — еврейская принцесса, правнучка Мирьям Хасмонейской, исполняющая танец, чтобы добиться некрофилического свидания с христианским святым. Результат этого культурного коктейля — опера «Саломея», которая идет в эти дни в Израильской опере в Тель-Авиве.

О сюжете пьесы Оскара Уайльда я подробно рассказывал в рецензии на спектакль театра «Гешер». Опера Рихарда Штрауса следует той же канве. Фактически, либретто — это пьеса в переводе Хедвиг Лахман (к слову, бабушки голливудского режиссера Майка Николса) с легкой редактурой композитора. Уайльд не дожил до премьеры и не знал, что станет «оперным либреттистом», но, будучи поклонником его творчества, я уверен: он был бы в восторге.

Премьера «Саломеи» состоялась в 1905 году в дрезденской Земпер-опере. Здание театра, разрушенное бомбардировками в 1945 году и позже восстановленное, соседствует с историей «синагоги Земпера», уничтоженной в Хрустальную ночь. В Израиле же произведения Штрауса десятилетиями находились под негласным бойкотом. Лишь в девяностые годы статус-кво изменился, и музыка композитора прочно вошла в израильский репертуар.

В нынешней постановке на сцене преобладают приглашенные солисты, однако сценография Эрана Ацмона — исконно израильская. Минимализм декораций, где центральное место занимает огромная луна, психологически реагирующая на происходящее, работает безупречно.

С музыкальной точки зрения дирижер Дан Эттингер позволил оркестру звучать мощно и страстно, проигнорировав призывы Штрауса к изяществу «музыки фей». Лично мне этот агрессивный напор пришелся по душе, однако он потребовал от солистов предельной вокальной отдачи. В лучшую сторону выделились Аарон Блейк (сирийский солдат), Йонуц Паску (Иоанн Креститель) и Чарльз Уоркман (царь Ирод), чей гротескный образ с «толстым костюмом» и трепещущим сердцем был весьма убедителен. Эдна Прохник в роли Иродиады создала пугающий, холодный образ, дополненный причудливой прической, напоминающей рога Дракулы.

К сожалению, слабым звеном стала исполнительница главной роли Мари Робертс. Ее голос терялся на фоне оркестра, а актерская игра не передавала нужной глубины образа. В «Танце семи покрывал» хореография Ренаны Раз была превосходна, но солистке не хватило пластики. Возможно, стоило последовать примеру дрезденской премьеры 1905 года и пригласить профессиональную танцовщицу.

Отдельного комплимента заслуживает Дафна Шенехав, глава бутафорского цеха: дизайн «отрубленной головы» — самый реалистичный и леденящий кровь из всех, что мне доводилось видеть.

Однако финал постановки, срежиссированный Итаем Тираном, вызывает споры. Вместо оригинальной гибели Саломеи от рук солдат, здесь происходит «подрывной твист»: солдаты направляют оружие против царя. Уайльд, презиравший дидактическое искусство, вряд ли одобрил бы этот голливудский «хэппи-энд». Превращение трагедии в высказывание против диктатуры лишает произведение его глубокой социальной критики. Когда солдаты внезапно восстают без внутренних предпосылок, это выглядит натянуто.

Мысли невольно отсылают к нынешнему премьер-министру, и хотя параллель считывается, Уайльд наверняка закатил бы глаза, напомнив свою знаменитую фразу: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги, написанные хорошо, или написанные плохо».