Когда-то он был «плохим парнем» испанского кино. Сегодня Альмодовару уже нечего сказать

В новом фильме Педро Альмодовара «Горькое Рождество» (Amarga Navidad) мы снова и снова возвращаемся к образу кинорежиссера, чьи великие дни позади. Он сидит, пишет, стирает и снова пишет на компьютере сюжет фильма внутри фильма, который мы смотрим. Никто сегодня не ждет от Альмодовара кинематографического откровения, но проблема его нынешней работы — которая, надо признать, довольно увлекательна и невероятно эстетична — заключается в том, что этот образ является выражением кризиса самого режиссера. Он черпает вдохновение из драм в жизни близких людей, чтобы превратить их в материал для своего сценария. Это не то, чего мы не видели бесчисленное количество раз прежде.

На протяжении всего фильма, особенно в его финальной части, вы ловите себя на мысли, говорит ли эта саморефлексия что-то новое или хотя бы интересное о процессе творчества. Складывается ли ситуация в его центре — режиссер, пишущий себя в образе женщины-кинорежиссера, — в эмоциональное и аутентичное присутствие, раскрывающее нам самого Альмодовара? Создает ли та самая автофикция, понятие, упомянутое в фильме одним из персонажей, новое интерпретационное прочтение текста? И что на самом деле говорит Альмодовар о своем творчестве, когда он говорит о том, как опыт близких людей служит источником вдохновения для художественного акта?

Здесь кажется, что Альмодовар перерабатывает модернистские темы — кульминацией которых является знаковый фильм Федерико Феллини «Восемь с половиной» — вместо того, чтобы предложить что-то новое. Если выразиться менее деликатно: «Горькое Рождество» оказывается фильмом, который слишком старается сказать что-то о самом себе. Альмодовар, когда-то «ужасный ребенок» испанского кино, уже достиг 76 лет, и на данном этапе его карьеры кажется, что и он сам задается вопросом, осталось ли ему еще что сказать.

Около двух лет назад этот поиск привел его за пределы родины, когда он впервые снял полнометражный англоязычный фильм «Комната по соседству» (2024). На самом деле Альмодовар уже обращался к позднему самоанализу в своем предыдущем фильме «Боль и слава» (2019), героем которого был стареющий кинорежиссер в исполнении Антонио Бандераса, на котором сказываются недуги тела. Теперь его альтер-эго — испанская женщина-кинорежиссер по имени Эльза (Барбара Ленни), чье состояние здоровья оставляет желать лучшего: она госпитализируется после сильной мигрени, которая на самом деле оказывается приступом тревоги.

В настоящем времени мы встречаем кинорежиссера-гомосексуала по имени Рауль (Леонардо Сбаралья), который, собственно, и пишет историю, которую мы смотрим. Если в фильме «Горькое Рождество» — название взято из песни мексиканской певицы Чавелы Варгас — и есть какая-то новизна, то она заключается в гендерном перевертыше, который происходит в идентификации режиссера с женщиной-создательницей. Немного похожий на вампира, питающегося молодой кровью, Рауль также обращается к жизни своего партнера Санти (Ким Гутьеррес) как к источнику вдохновения, но этого оказывается недостаточно. Сценарий не тянет на полнометражный фильм, и чтобы расширить его, Рауль предпринимает радикальный шаг, который сталкивает его с его музой и давней личной помощницей Моникой (Айтана Санчес-Хихон).

Есть что-то очень жестокое в том, как Альмодовар относится в фильме к творчеству. Проблема в том, что результат на этот раз кажется поверхностным и лишенным особенно интересного высказывания: использование приема «фильм внутри фильма», арс-поэтика, которой Альмодовар так наслаждается, теперь выглядят как художественное занудство режиссера, чья слава действительно осталась позади. Образ Моники служит для него моральным голосом, который распознает этический и творческий провал Рауля/Альмодовара. Это то, что превращает заключительную часть «Горького Рождества» в самообвинительный акт, обладающий драматической силой.

«Горькое Рождество» — это фильм, который в значительной степени посвящен процессу его собственного создания. Заголовок «Fin» (Конец) даже появляется в нем не как принято в финале, а в том месте, где Рауль заканчивает писать сценарий, который оказывается слишком коротким. Мы понимаем, что Альмодовар все еще ищет заключительный акт, тот, который придаст фильму недостающую пуанту. Проблема в том, что мир образов, к которому он обращается, когда обсуждает муки творчества — которые принадлежат другим больше, чем ему самому, — банален. Фильм потерял меня, когда я впервые увидел Рауля, сидящего и печатающего сценарий об Эльзе.

Есть что-то отрезвляющее и даже жестокое в этой саморефлексии Альмодовара, как будто сам фильм признает возможность того, что он тоже является произведением, которому лучше было бы не рождаться. Фильм, рождение которого произошло во грехе, и кровь, которую его создатель высасывает из своих источников вдохновения, отравляет его, вместо того чтобы оживить. И, возможно, именно в этом признании кроется попытка Альмодовара, прямо в последней сцене, искупить свое творение — а заодно и самого себя. Возможно, его следующий фильм станет тем самым великим произведением, которое начинает писаться в финале.